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Sur le temps marqué

d’après Louis Havet

mardi 27 novembre 2007, par Philippe Brunet

Le temps marqué est une notion qui a été utilisée par les métriciens français Louis Havet, Alphonse Dain, Jean Irigoin.

Sur le temps marqué

Extrait du Cours élémentaire de métrique grecque et latine de Louis Havet, rédigé par Louis Duvau (4e édition, Paris 1896) :

Dans le vers épique, "le demi-pied fort est celui qui porte le temps marqué et sur lequel la voix appuie" (§1)

"Nous désignons par temps marqué un endroit du vers où on bat la mesure, et que la voix met en relief par un accroissement d’intensité : on l’appelle souvent ictus, percussio. Le temps marqué est un point indivisible de la durée ; il coïncide avec le commencement du demi-pied fort. - Le retour des temps marqués, à intervalles mesurés, constitue ce qu’on appelle en grec le rythme ou flux (rhuthmos, de rheô ; formé comme ba-thmos, sta-thmos) [1], en latin le nombre (numerus, ou, au pluriel, numeri). Cicéron, De Or. III 186 : numerus autem in continuatione nullus est ; distinctio, et aequalium aut saepe uariorum interuallorum percussio, numerum conficit ; quem in cadentibus guttis, quod interuallis distinguuntur, notare possumus, in amni praecipitante non possumus (§1).

Commentaire :

Il y aurait beaucoup à dire sur cette définition de Louis Havet. J’y vois la tentative d’extraire de la conception rythmique fondamentale qui oppose temps fort et temps faible un point abstrait de la durée, ce qui est une démarche typiquement métricienne.
Toutefois, je note que ce point est encore lié à la notion rythmique de temps fort. Comment "met-on en relief par un accroissement d’intensité" un point indivisible de la durée ?
Dans cette scansion dynamique avec ictus, c’est-à-dire avec marquage intensif du temps fort, il semble bien que temps fort et temps marqué soient strictement équivalents.

En tout cas, la réalisation des accents mélodiques des mots rend tout à fait improbable une scansion intensive. [2] Peut-on rendre sensible un rythme sans recourir à l’ictus ? C’est tout l’enjeu de ce que dit Cicéron. La continuité rend confus et indistinct le rythme. Qu’en est-il alors de la diction restituée sans ictus ? Doit-elle être pour autant sans marque ?

Dans la traduction de Courbaud et Bornecque (CUF), le latin de Cicéron est rendu ainsi : "Or il n’y a pas de rythme dans ce qui est ininterrompu. Ce sont les arrêts, ce sont les temps marqués à intervalles égaux ou souvent différents, qui constituent le rythme ; nous pouvons en noter un dans des gouttes qui tombent, parce qu’elles tombent à intervalles ; dans un fleuve impétueux, nous ne le pouvons pas."

Si l’on quitte le domaine de la philologie pour rejoindre celui de la musique, que n’avaient jamais quitté les Grecs, on se rend compte qu’une battue régissant l’interprétation musicale d’un chant ou d’une pièce instrumentale n’a jamais signifié un marquage intensif au moyen d’un ictus vocalement exprimé.

Reste que le temps marqué des métriciens garde sa validité dans le cadre d’un décompte des temps par mètre. Ce critère est un élément déterminant de l’analyse, notamment dans les parties chorales. Cette recherche a trouvé son aboutissement dans les analyses de Jean Irigoin, e. g. dans son édition de Bacchylide (CUF).


[1Sur l’étymologie de rhuthmos, on consultera les dictionnaires plus récents, et l’article de Benvéniste, qui a contesté ce rapport étymologique.

[2Cf. Lettre de Nietzsche à Carl Fuchs.

Messages

  • La poésie grecque, comme la musique, connaît au moins deux types
    d’accents : l’accent que possède chaque mot, un accent naturel et
    fortement mélodique et l’accent rythmique qui marque à intervalle
    régulier les stiques, placé en général sur la longue de chaque rythme
    (anapeste, iambe, trochée ou dactyle). Si les latins appellent cet
    accent l’ictus et par là nous renseignent sur son caractère intensif,
    les Grecs sont beaucoup moins précis. Bien sûr, c’est une tendance
    naturelle que de poser un accent intensif sur un temps long, mais, ce
    serait surimposer des notions différentes : longueur prosodique du temps
    et marquage rythmique. Si, en plus l’aède en profite pour en faire aussi
    un accent expressif, notre syllabe longue s’effondrerait sous cette
    surdétermination.

    Pour mieux réfléchir sur la manière de marquer l’accent rythmique,
    changeons d’art, de pays et d’époque et regardons la partition du
    célèbre prélude en sol majeur pour violoncelle seul de J.S. Bach. Comme
    un épisode homérique, il fait se succéder indéfiniment le même rythme,
    ici huit double croches par mesure. Si nous regardons les deux premières
    lignes, chaque mesure s’ouvre sur un élément aussi reconnaissable que la
    longue initiale du dactyle ou du spondée, la basse de sol. L’accent de
    mot correspondrait, quant à lui, aux notes les plus aiguës de chaque
    mesure (si-la-si ; do-si-do…). Deux interprétations sont possibles :
    soit privilégier le chant, soit privilégier la basse, soit privilégier
    las deux, mais de manière totalement différente pour ne pas faire en
    sorte que toutes les notes soient accentuées, ce qui détruirait
    totalement la phrase musicale, réduite à un amas confus d’accents. Où
    donc placer la différence ? Le jeu instrumental permet de marquer une
    note de plusieurs manières : vibrato, inflexion, profondeur ou rapidité
    de l’archet, crescendo… La voix humaine n’est pas sans ressources :
    changement de timbre, d’intensité, accent d’attaque…

    A partir d’un répertoire des possibilités vocales, on peut sans doute
    créer une sorte de logique traductionnelle de l’accent rythmique selon
    laquelle la syllabe longue qui le porte serait toujours rendue de la
    même manière. Concernant l’accent mélodique, les modalités de sa
    traduction vocale sont variables en fonction d’un choix esthétique
    concernant l’ensemble de la performance et résolu a priori : chant à
    la quinte avec ou sans variations (tierces, sixtes), sprechgesang,
    monodie, psalmodie…

    Reste à évoquer l’épineuse question du tempo qui taraude n’importe
    quel interprète d’un prélude de Bach ou d’un récit homérique,
    c’est-à-dire d’un texte pour lequel il n’est pas spécifié. Deux
    questions se posent : la rapidité d’exécution et la liberté ou non par
    rapport à ce tempo. Ici, il ne s’agit plus de traduction vocale ou
    musicale mais bel et bien d’interprétation. L’émotion, dépendant aussi
    bien du moment de la partition que de la sensibilité de l’artiste entre
    en jeu. Si, d’après Quintilien, les écoles latines exigeaient une
    exécution métronomique (un certain nombre de vers le temps d’une
    clepsydre) il ne devait pas en être de même de l’artiste confirmé. Le
    principe même des coupes et sa complexité empêche une telle régularité.
    La respiration rend au vers la chaleur humaine que le rythme lui avait
    partiellement enlevée, elle impose des aménagements, des accélérations
    pour rattraper le temps…

    Comparons de nouveau avec la musique instrumentale en rappelant que les
    suites de Bach sont la stylisation de danses traditionnelles : gigues,
    menuets, sarabandes... Cette précision rappelle l’importance des temps
    rythmiques, marqués à chaque mesure, pour que les danseurs retrouvent
    leurs pieds. Toute l’interprétation repose alors sur le jeu entre les
    temps réguliers, qui rappellent le style de danse, et le reste de la
    mesure, beaucoup plus libre. Pour ce qui est du vers, on peut aussi
    marquer particulièrement des temps repères (avant les coupes,
    clausules), qui rappellent l’identité du vers, et se sentir plus libre
    pour le reste.

    Bien sûr, ces propositions concernent une interprétation nécessairement
    moderne de l’épopée car nous ne savons rien de ce que privilégiaient
    vocalement les aèdes. Le cantor ne nous aura aidés qu’à nous rapprocher
    de trois cents ans des presque trois mille ans qui nous séparent d’Homère.

  • cher Philippe,

    rouvrons encore et toujours, si tu veux bien, la boîte de Pandore de l’intensité : tous les maux philologiques semblent en sortir. Moi, j’y trouve intact, comme tu sais, le merveilleux espoir d’une palpitation douce.
    Les maux d’abord : oui, mécaniquement, si le grec archaïque et classique (laissons aux sectes le soin de fixer les dates fatidiques d’une "dégénérescence" ou "régénération", c’est selon, du grec mélodique antique en grec dynamique moderne) était bien une langue "semi-tonale", selon la définition de A.DEVINE et L. STEPHENS, à mi chemin entre langue purement tonale (chaque unité sonore porte un ton chanté, comme en chinois) et langue purement dynamique (chaque mot est individualisé par un renforcement de la voix sur la syllabe dite "accentuée", comme en allemand par exemple), le poète grec n’avait pas besoin de l’intensité pour former des vers, puisque la langue s’en passait déjà. Malheur à l’ictus donc, forcément anachronique. Et stylistiquement, Aymeric a plus que raison de souligner (voir réponse 1) qu’on ne peut musicalement tout renforcer dans une suite de valeurs identiques, au risque de tout perdre.
    Mais, toujours avec Aymeric, je dirai que tout est permis à celui qui ne tend pas l’oreille ni n’ouvre la bouche. L’intensité ne se laisse pas chasser si aisément de la phonation, ni de la structuration d’un rythme. Tu as parfaitement montré dans tes diverses mises au point que la durée ne constitue pas une marque suffisante. Je ne suivrai plus sur ce point DEVINE et STEPHENS, qui voudraient conserver un marqueur duratif, plutôt qu’une "proéminence" dynamique, comme le préconise S. ALLEN.
    Quel espoir alors ? Précisément, tout est possible à qui tend l’oreille et ouvre la bouche : nos langues ne s’y trompent pas, qui entendent une commune "tension" dans les mots "ton" et "intensité". En ce sens, même en allemand, en grec moderne, en français, l’accent peut être dit "tonique" (sinon "tonal"). Les modes de "tension" réelle d’une phrase sont aussi infinis que les "intensités" où on les perçoit. J’ai étudié quelques-uns de ses foyers d’intensité possible dans l’hexamètre (constriction des voyelles brèves en syllabe fermée, effet des aspirées, jeux de contrepoids entre les voyelles longues atones sur Thesis et les mélismes sur Arsis etc.).
    Vu de loin, un vers grec est bien une structure périodique où la distribution des valeurs longues balise le chemin. Mais proféré, ne fût-ce qu’intérieurement dans le dialogue de l’âme avec elle-même, chaque vers est un paysage sonore à décrypter, dont les reliefs vont s’individualisant à mesure qu’on les compare au paysage apparemment identique d’un autre vers. La marque du rythme dépend de l’intensité perçue, qui ne dépend qu’en partie l’intensité réelle. Mais quelle autre manière nous reste-t-il aujourd’hui de "sauver les phénomènes" grecs et latins, sinon en bons sensualistes, pour qui "être, c’est être perçu" ?

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