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La langue d’Œdipe, le poète et le spectateur

Claude Gontran, post-doctorant, université de Rouen

mardi 10 février 2009

Il est largement convenu de voir dans Œdipe roi la tragédie du destin et de l’absence de liberté de l’homme, incapable de comprendre les volontés divines dans ce qu’elles peuvent avoir d’arbitraire. C’est une approche moderne, dont bien des présupposés doivent être remis en cause.

Le premier de ces présupposés consiste à faire de la pièce le terrain d’essai de problématiques philosophiques sur la liberté humaine ; or, si légitime que soit cette problématique dans le regard qu’on jette aujourd’hui sur l’œuvre, ce serait se méprendre de croire que Sophocle nous proposerait une réflexion philosophique à travers un personnage tiré du mythe. Il ne s’agit pas de prétendre que le poète ne se soucie pas de philosophie, au sens que le mot pouvait prendre alors, mais de contester toute analyse qui reviendrait à faire du théâtre grec la mise en action d’idées philosophiques sous les yeux de spectateurs appelés à en juger. Si Sophocle puise dans le mythe thébain des Labdacides, c’est pour explorer les ressources d’une légende qui, comme celle des Atrides, soulève la question politique des fondements de la cité : aux deux dynasties, thébaine et argienne, qui s’autodétruisent et détruisent au passage leur cité, il s’agit d’opposer le modèle triomphant d’Athènes. Or ce modèle, ce sont les spectateurs athéniens des Dionysies eux-mêmes qui sont appelés à le constituer. Autant dire que le spectacle est aussi dans les gradins, qu’il y a une implication du spectateur, non peut-être tel qu’il est mais tel qu’il est appelé à être.

Cela nous conduit à contester un second présupposé, qui nous vient tout droit d’Aristote et qui concerne sa théorie du théâtre comme mimèsis, imitation. En la matière, l’approche ici proposée peut être choquante : peut-on remettre en cause les affirmations d’un philosophe qui a écrit moins d’un siècle après le dramaturge et qui a tant cité Œdipe roi dans sa Poétique ? Et pourtant, en moins d’un siècle, que de changements dans les esprits comme dans la vie ! le spectateur contemporain d’Aristote n’est plus interpellé comme citoyen, ne se sent plus impliqué dans le drame de la cité : d’autres s’en occupent à sa place ; la pièce qu’il vient voir appartient désormais à un répertoire, fait partie des « classiques », sera apprise et rejouée, elle par qui le dramaturge, comme ses concurrents des Dionysies du cinquième siècle, aspirait à remporter le prix du concours dans une représentation unique. Entre le personnage et le spectateur s’élève désormais le mur de la mimèsis. En élevant ce mur, Aristote crée les conditions de l’esthétique classique qui s’impose encore aujourd’hui. Selon cette esthétique, protégé par le mur du spectacle, le spectateur peut éprouver à loisir terreur et pitié à l’égard d’un personnage devenu le modèle d’une tragédie universelle. Mais de quel côté du mur placer le chœur ? Aristote ne prête que peu d’attention à cet intrus dans sa théorie.

A cette seconde impasse, d’origine aristotélicienne, nous en ajoutons une troisième, dont Aristote avait au moins le mérite de ne pas s’encombrer : le supposé arrière-plan de ce que la critique des années cinquante du siècle passé appelait commodément le « conglomérant des croyances héritées » : en l’occurrence, les supposées convictions religieuses, les croyances aux oracles et au destin sans lesquelles le spectateur ne pourrait pas vraiment éprouver la violence des sentiments dont le spectacle doit le purifier. Ce serait, soit dit en passant, exclure la possibilité pour le spectateur moderne d’éprouver « le plaisir de la tragédie ». Comment peut-on croire qu’un dramaturge ferait appel à de telles croyances quand il façonne lui-même à sa guise les prédictions qu’il veut – différentes, dans le cas de la prédiction faite à Laïos, de la version qu’en donnait Eschyle – , et cela au vu et au su de ses spectateurs ? Instrument éminemment dramatique, comme le conçoit d’ailleurs Aristote, le recours aux oracles, dans leur réalité foncièrement linguistique, leur façon d’être l’énoncé total du réel, pose, à travers leur absence de transparence, la question de la langue, celle que parle le personnage, celle qu’il ne comprend pas mais que comprend le spectateur, dans une approche totale du spectacle qui fait du spectateur son véritable sujet.

Œdipe a le tort de se donner une identité en quelque sorte pré-linguistique : il croit percevoir d’abord les choses dans la supposée transparence de l’immédiateté visuelle et n’avoir plus ensuite qu’à les énoncer à partir de la conviction du sujet qu’il est ; sa langue ne serait que le véhicule fidèle de sa pensée, transcription de ses perceptions ; elle ne saurait mentir, et c’est fort de ces certitudes que le roi prétend mener seul l’enquête sur le meurtrier de Laïos. Le moindre obstacle provoque sa colère et le fait chasser Tirésias et menacer de mort Créon. Cet homme qui a pourtant connu le doute sur ses origines fonde tout sur sa certitude de soi sur la proclamation d’un nom qu’a rendu illustre la victoire sur la Sphinx, au point d’effacer dans son propre éblouissement l’origine de ce nom d’Œdipe « Pied Enflé » (Oidi-pous). Son succès même le détruit, occultant une étymologie qui aurait dû l’éclairer sur l’attribution de son nom par une collectivité. Ce nom est à double titre un nom composé : composé en deux éléments signifiants et ainsi composé par la collectivité de ceux qui ont été à son contact. Il n’y a pas, de ce point de vue, d’identité sans passage par l’altérité dans la langue. En somme, comme fait de langue, « Pied Enflé » est le point d’aboutissement linguistique d’une nomination, d’une identification collective, alors qu’ « Œdipe », figé en un bloc monolithique dans l’affirmation ipséiste de soi, lancé à la figure des autres, prend, comme fait de parole, son point de départ dans l’illusion du sujet isolé. Là réside la solitude d’Œdipe, « tyran » malgré lui (le nom grec de la pièce est Oidipous turannos), victime de son authadia, son affirmation de soi, selon le reproche que lui adresse Créon (v. 549), même quand il veut le bien de son peuple. La langue et ses mots sont donc, selon une conception grecque bien ancrée, dangereusement réversibles, et la tragédie d’Œdipe donne de cette réversibilité une définition originale : la langue est perçue comme production d’un sujet isolé ou au contraire comme émanation d’une collectivité. Le roi parle pourtant la même langue que son peuple. Comment une même langue peut-elle être alors aussi bien véhicule du vrai que du faux ? Comment Œdipe peut-il ne pas entendre ce que lui dit son nom quand il le prononce lui-même ? Comment, plus généralement, peut-il ne pas entendre ses propres paroles quand il multiplie les lapsus, évoquant par exemple un seul meurtrier quand Créon lui rapporte que Laïos aurait prétendument été tué par plusieurs brigands (v.122 et 124) ? Comment peut-on ne pas se comprendre quand on parle la même langue ou ne pas comprendre sa propre langue ? Comment, enfin, le spectateur peut-il entendre à la fois ce que veut dire Œdipe et ce qu’il dit vraiment, et selon quel critère peut-il identifier le discours juste ?

En rester au strict plan de la langue, en appliquant des catégories linguistiques modernes, n’aiderait pas à résoudre cette question. Il serait hasardeux par exemple, sur la lancée des travaux d’Émile Benveniste, de parler d’un sujet purement créé par la langue (« est ego qui dit je » ) : toute subjectivité individuelle serait alors pure illusion, le seul sujet n’existant que par la langue, comme phénomène collectif, ressortissant davantage de l’approche anthropologique, comme objet passif d’étude, que de la création littéraire, comme subjectivité pratique, active.

Il serait sans doute plus conforme à l’esprit de la Grèce antique de considérer que la langue n’est que la forme sonore de l’échange qui, dans la cité, met en relation tous les citoyens entre eux, dans la plus parfaite transparence. Cet échange n’est pas à proprement parler l’échange économique, échange de biens et de services, mais la relation politique idéalisée, l’unité civique, plus postulée que réelle. La vie civique préexiste toujours à l’individu, comme la langue préexiste à la parole, même si c’est chaque acte de parole, dans chaque échange, qui fait la réalité indéfiniment constituée de la langue comme de la vie civique. Les Grecs ne font pas pour autant préexister une structure linguistique comme matrice : leur matrice est d’ordre politique ; elle est pratique et prospective, au sens où elle est constitutive de tout ce qui va de l’avant comme contribuant, dans la parole et conjointement dans l’action, à l’unité toujours précaire de la cité. La parole ne peut contribuer à l’ordre harmonieux de la cité, qu’en étant elle-même harmonie, c’est-à-dire, au sens étymologique, adaptation, assemblage, jointoiement.

Or, pas plus qu’il n’est capable de distinguer l’assemblage des mots qui composent son nom, Œdipe n’est capable d’assembler des phrases cohérentes. Ses paroles sont compréhensibles, mais, en même temps qu’elles délivrent leur « message », elles donnent des indices de la perversion de leur assemblage. Prenons un exemple de ces particularités dont la langue d’Œdipe roi est truffée : devant la calme démonstration d’innocence à laquelle se livre son beau-frère Créon injustement accusé, Œdipe, furieux, s’écrie (v. 576) : « je ne serai pas confondu comme étant l’assassin », mais, le mot « assassin », au nominatif, étant aussi bien sujet qu’attribut, la phrase peut parfaitement se comprendre, pour le spectateur, comme un aveu : « moi, l’assassin, je ne serai pas confondu ».

L’Œdipe conscient qui croit maîtriser les choses par ses mots dit malgré lui la vérité. Faut-il conclure qu’il se trahit ? Faut-il affirmer au contraire que c’est Apollon, une voix oraculaire, qui énonce par sa bouche sa vérité ? Ni l’un ni l’autre. Derrière son affirmation d’identité, qui n’est qu’une vide exaspération de son ipséité, il y a sa véritable identité, dont sa langue a gardé comme ce qui serait la trace virtuelle : indépendamment de la conscience qu’il en a, Œdipe est impliqué par la langue dans le même jeu de relations sociales qui a fixé son nom et qui énonce d’une façon de plus en plus sûre sa culpabilité, par décantation des paroles échangées, des hypothèses crédibles, des impasses qu’il crée lui-même dans le dialogue par ses affirmations péremptoires devant le chœur, Tirésias puis Créon. La transparence de la vie civique, telle qu’elle se manifeste dans la langue, se porte garante de l’ultime décantation de la vérité. Œdipe en sera paradoxalement d’autant plus l’acteur que la perversion des assemblages de ses mots sera entrée en collision avec les règles de l’échange de la parole civique.

Au contraire de ce qu’il croyait au départ, les mots ne livrent donc pas l’évidence d’une vérité sensible que le roi opposait triomphalement à la cécité de Tirésias. La transparence des réalités sociales ne se découvre que dans le temps des échanges. A partir de ses échanges avec Jocaste, puis avec le messager de Corinthe, et enfin avec le vieil esclave témoin aussi bien de l’exposition de l’enfant qui lui fut confié que de la rencontre funeste à la croisée des chemins, Œdipe reconstitue la chaîne temporelle des faits en se soumettant à l’ordre des mots. Les oracles, loin d’être un élément extérieur n’agissant que pour autant qu’on y croit, doivent être considérés comme l’expression concentrée du destin qu’Œdipe s’est lui-même crée : la métamorphose maligne du temps en destin ; c’est dans ce sens que le roi y a œuvré malgré lui. Dans le dernier épisode, le héros aveuglé prononce les plus belles tirades de la pièce, les mieux composées, les plus harmonieuses. Le spectateur n’a plus alors à décoder avec horreur la monstruosité de son langage : il n’a plus qu’à s’abandonner à la pitié que suscite, dans sa beauté même, la langue retrouvée du héros. C’est quand il accède au vrai statut de sujet qu’Œdipe s’efface comme personnage et laisse place à un spectateur qu’il a contribué à faire accéder à la pleine possession de la langue civique : la subjectivité sur scène n’était que figuration inauthentique de l’acteur ostensiblement masqué ; la vraie subjectivité a traversé l’orchestra dans le temps mimétique de la représentation.

Claude Gontran, post-doctorant de lettres classiques. Université de Rouen

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